Reseña de El Antiguo Régimen y la Revolución, de Alexis de Tocqueville

No considerándome un experto en nada, mi experiencia personal y el sentido crítico que han acompañado mis juicios desde que era estudiante me inclinan hacia el análisis de aquello que considero como una parte indisociable de la realidad. Una de esas caras, para muchos inadvertida, es el legado de la Revolución Francesa; una materia harto explotada por académicos y divulgadores, para quien, a pesar de cierto consenso, sigue siendo un campo de batalla ideológico repleto de minas. En lo que a mí respecta, el hecho de que pusiera mi atención en el proceso iniciado en 1789 tiene más que ver con un accidente cronológico que con una sosegada reflexión crítica. Cuando era niño, mi madre se encargaba de recordarme que había nacido el mismo día que una muchedumbre parisina había asaltado la prisión de la Bastilla, el 14 de julio; celebrado actualmente como el Día Nacional de Francia. A mi paso por la universidad, paralelo al de mi militancia política, aquel accidente fue motivo suficiente para acercarme a la Revolución Francesa a través de varias lecturas, aunque nunca llegaría a profundizar en el tema más allá de una bibliografía general. En ese sentido, mi idea de la Revolución, así como de los elementos intrínsecos a ella (toma de la Bastilla, Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano, ejecución de Luis XVI, el Terror, etc.), estaba mucho más cerca del mito que de la realidad. En la tradición socialista, a la que yo solía adscribirme, a la Revolución de 1789 se la venera como la madre de todas las revoluciones posteriores, a la Convención jacobina como el primer experimento colectivista y, desde un punto de vista universal, a la Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano como el fundamento de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Pasados los años, siendo consciente de mi visión incompleta, me he propuesto, si el tiempo me lo permite, estudiar la Revolución Francesa con mayor profundidad, interrogando a los escritores sobre aquello que dicen o callan y aquello que afirman, cuestionan o niegan con el objetivo de construir un juicio crítico sobre uno de los más importantes determinantes de nuestro tiempo.

Para iniciar (en realidad, continuar) dicha tarea, decidí leer El Antiguo Régimen y la Revolución, de Alexis de Tocqueville, partiendo de un prejuicio. Dentro de las varias interpretaciones que existen sobre la Revolución Francesa, la conservadora o contrarrevolucionaria se apropia del análisis de Tocqueville para justificar todo tipo de reproches, por lo que creí que iba a enfrentarme a uno de sus campeones. Pero nada más lejos de la realidad.

Alexis de Tocqueville (París, 1805; Cannes, 1859) fue un historiador, filósofo y político francés; uno de los principales responsables de la redacción de la Constitución de 1848 y, durante un breve periodo de tiempo en 1849, ministro de Asuntos Exteriores. Su fama se debe, sobre todo, a La democracia en América (1835-1840) y a la obra objeto de comentario, El Antiguo Régimen y la Revolución (1856). Ambos libros son un reflejo de la preocupación intelectual que tuvo durante toda su vida por estudiar e investigar sobre las consecuencias que tiene para la sociedad el principio de igualdad. En el primero de ellos señalaba que la democracia amenazaba con convertirse en esclava de la mediocridad y de una dictadura letárgica; en el segundo, el cual formaba parte de un proyecto inconcluso mucho más amplio, que el colapso de la monarquía francesa se produjo por culpa de su despotismo, que permitió la aparición de una clase de intelectuales irresponsables que se regalaban con ideas abstractas, y que la Revolución fue la culminación de siglos de historia francesa, no un corte, y que continuó desarrollando la actividad de los reyes de Francia para acentuar la centralización y socavar las libertades. Algunos de los temas que Tocqueville expone a lo largo de sus páginas podrían considerarse una parte de las ideas del pensamiento contrarrevolucionario, aunque no puede considerarse un defensor del Antiguo Régimen. Si acaso, un nostálgico.

Por regla general se considera que la interpretación conservadora o contrarrevolucionaria de la Revolución fue inaugurada por Edmund Burke en sus Reflexiones sobre la Revolución en Francia (1790). Puede que esto esté justificado en los casos de Inglaterra y Alemania, pero no cuando nos referimos al ámbito francófono, ya que la obra de Burke, cuyas ideas eran conocidas antes de que se supiera nada de Reflexiones, apenas tuvo influencia política en Francia. El abate Barruel ya había criticado a los philosophes ilustrados por haber puesto los derechos individuales por encima de los valores colectivos; Calonne había defendido el prejuicio frente al razonamiento abstracto basado en a prioris; Antoine de Rivarol había criticado la Declaración de Derechos del Hombre y del Ciudadano y defendido el trono y la obediencia a éste en diversos artículos. Pero, sin duda, quien ejerció una influencia mayor y más esencial fue el periodista suizo Mallet du Pan, quien desde el verano de 1789 estuvo en contacto con un pequeño grupo de la Asamblea Constituyente conocido como los monarchiens y había realizado profundas críticas a la Revolución desde el punto de vista moderado. Para el ginebrino, la soberanía popular era una ficción; la libertad, un fraude, y el contrato social original y la ley natural, mentira. Du Pan creía, además, que el derecho positivo cumplía la función de proteger la propiedad de los ricos de los ataques de los pobres; que la libertad política no era más que la promoción de intereses particulares; que los cuerpos intermedios explotaban al cuerpo social en vez de protegerlo, y que los philosophes eran hipócritas que mitigaban el sentimiento de culpa que les provocaban sus privilegios con buenas palabras. Tras haber huido de Francia a Suiza en 1792, puso por escrito sus Consideraciones sobre la naturaleza de la Revolución de Francia (1793), en las que aprueba los objetivos de ésta, pero rechaza los medios. El ginebrino tenía claro que el sistema señorial francés necesitaba una reforma, pero se mostraba hostil a lo que se refirió en repetidas ocasiones como “la democracia de la canalla”. Así, elogió moderadamente los decretos de agosto que abolieron los privilegios feudales, pero temía a la revuelta campesina subsiguiente. En cuanto el ataque a la aristocracia amenazó con convertirse en un ataque generalizado a la propiedad privada, lo rechazó, y a medida que la Revolución avanzaba, Mallet se volvía cada vez más hostil a los jacobinos. Los escritos de Mallet du Pan, que alcanzaron a una vasta audiencia gracias al Mercure de France, contemplaban casi todos los grandes temas del pensamiento contrarrevolucionario, los cuales se reiterarían en toda Europa durante décadas, pasando por Burke, Joseph de Maistre o Louis de Bonald. En ese sentido, Tocqueville no fue una excepción.

Pasando a analizar específicamente la obra que nos ocupa, desde el punto de vista del autor, vicios intrínsecos al Antiguo Régimen, como la pervivencia de las cargas económicas derivadas de la servidumbre, la progresiva centralización del poder en detrimento de las libertades generales y locales, la excepcionalidad de la justicia, la ineficacia del gobierno y la administración para acometer reformas y la arbitrariedad de sus actuaciones, y la división entre burgueses, nobles y campesinos, constituyen las causas profundas de la Revolución Francesa. No obstante, Tocqueville no se detiene en una mera apreciación general. En el transcurso de su argumentación, el pensador francés pone en una balanza a la sociedad del Antiguo Régimen y a la de sus contemporáneos para concluir que hay más semejanzas que diferencias entre ellas. Por mucho que la Revolución se haya esforzado por romper con el pasado, la “nueva” Francia sigue conservando muchas de las instituciones viciadas de la vieja sociedad, como la tutela administrativa, la justicia administrativa y la garantía de los funcionarios, la centralización o el intervencionismo estatal y, en cambio, carece de lo que Tocqueville considera un verdadero régimen de libertades, es decir, aquél que garantiza el imperio de la ley (y, por tanto, la prevalencia de la justicia), la existencia de mecanismos capaces de moderar el ejercicio del poder, la descentralización, el respeto de los derechos individuales y, sobre todo, la existencia de un espíritu de independencia e inconformismo arraigado entre los ciudadanos. Así, en el pensamiento de Tocqueville, al igual que en el de otros historiadores de la época, como François Guizot, la Revolución es desposeída de su carácter de mito fundador para convertirse en un gran intento (pero un intento, al fin y al cabo) por sentar la libertad política sobre un aparato institucional progresista; y más específicamente, en el corolario del esfuerzo realizado por el poder real, ayudado por la masa del pueblo, para debilitar a la aristocracia, teniendo como paradójico efecto la progresiva emancipación del tercer estado, el derrocamiento de la misma monarquía y la reproducción de los vicios del Antiguo Régimen sobre la malograda idea de igualdad. Es el triunfo de la democracia que degenera en despotismo; el despotismo que condena a Sócrates a beber la cicuta.

Se trata de un libro, en conclusión, que consigue proyectar, con gran lucidez, un juicio crítico sobre parte de la obra de la Revolución Francesa desde la perspectiva de un autor nostálgico y elitista con tendencias anglófilas que cabalga a lomos de la historia, la sociología y la teoría política; que si bien no se distancia lo suficiente del objeto de conocimiento, debido a las implicaciones personales que tenía para él (la familia de Tocqueville pertenecía a la nobleza y su bisabuelo, aristócrata liberal, defensor de Luis XVI, había sido guillotinado durante el Terror), no desacredita su original, aunque tendenciosa y desafortunadamente incompleta contribución a la interpretación del fenómeno. Para François Furet, “el lazo entre Tocqueville y la historia no se basa en la atracción del pasado sino en su sensibilidad por el presente”. Como escribía Eric J. Hobsbawm sobre la revolución, “(...) por el carácter mismo de sus efectos, las revoluciones son muy difíciles de analizar satisfactoriamente, porque están envueltas -y deben estarlo- por un halo de esperanza y desilusión, de amor, odio y temor, de sus propios mitos y de los de la contrapropaganda”.

BIBLIOGRAFÍA

Belchem, J. et Price, R. (eds.) (2007): Diccionario Akal de Historia del siglo XIX, Akal, Madrid.

Furet, F. (1980): Pensar la Revolución Francesa, Barcelona, Ediciones Petrel.

Hobsbawm, E. (2010): Revolucionarios, Barcelona, Crítica.

Raynaud, P. et Rials, S. (2001): Diccionario Akal de Filosofía Política, Madrid, Akal.

Stedman Jones, G. et Claeys, G. (eds.) (2021): Historia del pensamiento político del siglo XIX, Madrid, Akal.

Tocqueville, A. de (2018): El Antiguo Régimen y la Revolución, Madrid, Alianza.

Deesis de la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla

El documento objeto de comentario se corresponde con la imagen de un mosaico bizantino, localizado en una de las paredes interiores de la galería sur de la antigua Basílica de Santa Sofía de Constantinopla (actual Estambul, Turquía), realizado por un autor desconocido hacia finales del siglo XII o XIII. El estado de conservación es malo.

Se trata de un mosaico realizado a base de teselas muy finas de varios colores, entre los que destaca el dorado, en el que se representa una deesis; un tipo iconográfico creado por los bizantinos en el que aparecen la Virgen María y San Juan Bautista rezando alrededor de Cristo, generalmente en su trono. Enmarcados por un friso decorado con motivos geométricos, las figuras nimbadas de la Virgen y San Juan, en posición de tres cuartos sobre un fondo dorado, inclinan respetuosamente la cabeza y dirigen su mirada hacia el centro de la composición, donde se alza el Cristo Pantocrátor nimbado, con el cristograma IC XC (del griego, Iesous Xristos), en actitud de bendecir. Se genera así cierta comunicación entre los personajes a través de la figura de Cristo, protagonista indiscutible de una composición horizontal, acentuada por la isocefalia de los personajes; simétrica, y, por lo demás, carente de profundidad. Destacan la utilización de la línea gruesa; el especial cuidado en buscar tonos muy próximos que producen un efecto de pintura modelada y volumétrica; las expresiones piadosas de los orantes, las cuales contrastan con las facciones endurecidas de Cristo, y el tratamiento de los cabellos, la fisionomía, los drapeados y las manos, el cual se acerca al nuevo naturalismo del estilo paleólogo; suficiente para generar un juego de luces y sombras que enfatice la sensación de volumen. La obra asume una función eminentemente religiosa y didáctica.

En conclusión, se trata de una obra que ilustra magistralmente uno de los tipos iconográficos más importantes del mundo bizantino, la deesis, la cual inspirará la parte central de los juicios finales de las iglesias góticas occidentales, así como las composiciones de los pintores de la Escuela de Siena del Trecento italiano. Además de esta obra, destaca la deesis de la nave lateral sur de la Basílica de San Marcos de Venecia (siglos XI o XII).

Los mosaicos bizantinos se caracterizan por la utilización de fondos dorados, símbolo de lo sagrado, y el alejamiento del realismo y el naturalismo clásicos en base a un arte normativo caracterizado por la ausencia de perspectiva; la desproporción de las figuras, por lo demás rígidas y frontales; el canon de nueve cabezas; la isocefalia; la inexpresividad; la repetición de gestos y posturas; las formas angulosas y puntiagudas en rostros, manos y pliegues, y el uso de la línea gruesa. Algunos de los tipos iconográficos más importantes de los mosaicos bizantinos son los temas de Cristo, la Virgen, las doce fiestas litúrgicas del año y, en relación con la obra que nos ocupa, la deesis.

La imagen trimorfa de la deesis ha ocupado un lugar central en la iconografía bizantina de la Edad Media y bien puede ser el eco de una ceremonia cortesana. Sea lo que fuere, el Cristo de la deesis está en su trono como soberano y recibe la plegaria de la Virgen y San Juan; tema que refleja una constante de la piedad de los bizantinos: pedir la intercesión de la Madre de Dios y de los santos. La iconografía bizantina de la Virgen concedía prioridad al tema de la Madre de Dios, intercediendo cerca de Jesús. La deesis ampliaba el mismo tema, y de ahí que se la encuentre asociada a diversos procesos de la devoción bizantina, litúrgicos y de otro tipo. Se la reproducía encima de las puertas de entrada de las casas e iglesias, al principio de los manuscritos y en anillos, como evocación de la plegaria por el bienestar en la tierra. Pero como también podía tratarse de plegarias para la ultratumba y la salvación de las almas, la deesis formaba parte asimismo de la ornamentación general de las iglesias funerarias y sustituía las imágenes más desarrolladas del Juicio Final.

Sarcófago de Junio Baso

El documento objeto de comentario se corresponde con la imagen del Sarcófago de Junio Baso; un sarcófago paleocristiano, de autor desconocido, realizado hacia 359 d.C., esto es, en época constantiniana (313-337 d.C.), para guardar los restos del entonces prefecto de Roma. Fue hallado en 1597 durante la construcción de la Capilla Clementina de la Basílica de San Pedro del Vaticano y actualmente se conserva en el Museo del Tesoro de aquélla.

Se trata de un sarcófago historiado de doble friso, tallado en un solo bloque de mármol, en el que podemos ver diez altorrelieves, adaptados al marco, del Antiguo y el Nuevo Testamento. Si bien apenas quedan restos de la cubierta, la inscripción superior del sarcófago ha pervivido para indicar a quién pertenecía. Los relieves se despliegan separados por columnas clásicas a lo largo de dos niveles. En el nivel superior, las columnas soportan un arquitrabe a tres bandas: las dos laterales, a izquierda y derecha, poseen fuste helicoidal, mientras que las restantes cuentan con un fuste decorado a base de bajorrelieves en los que aparecen angelitos vendimiando (símbolo de la eucaristía). En el nivel inferior, las columnas repiten el mismo esquema anterior creando una sucesión de arcos rebajados y estructuras triangulares. Los intercolumnios contienen diversas escenas. En el nivel superior, de izquierda a derecha, podemos identificar el sacrificio de Isaac; el arresto de San Pedro; Cristo redentor, imberbe, sentado en el trono celeste, sobre Urano, entre San Pedro y San Pablo (triunfo de la Iglesia); prendimiento de Cristo, y juicio de Poncio Pilatos. En el nivel inferior, de izquierda a derecha, aparecen Job, Adán y Eva (pecado original), la entrada de Cristo en Jerusalén, Daniel en el foso de los leones y el prendimiento de Pablo. La distribución de temas del Antiguo y el Nuevo Testamento es irregular y no parece atender a ningún esquema previo, aunque Cristo destaca como el elemento central de la obra, tanto en el nivel superior como en el inferior. Las figuras son alargadas e isocefálicas y aparecen en diferentes posiciones (de perfil, tres cuartos, contraposto, sentados y de pie), lo que contribuye a la sensación de movimiento. Si bien el tratamiento de la anatomía humana y de los pliegues, el cual contribuye al juego de luces y sombras, se inscribe en la tradición clásica, camina no obstante hacia el esquematismo propio de épocas posteriores. Por otra parte, apenas se deprende expresión alguna del rostro de los personajes, lo que les confiere cierto aire de indolencia y serenidad, y puede percibirse una tendencia al horror vacui. En conjunto, la obra encierra una cuádruple función: funeraria, ya que conserva los restos del difunto; religiosa, porque está decorada a base de relieves del Antiguo y el Nuevo Testamento; didáctica, ya que trata de mostrar la esencia de las Sagradas Escrituras a los fieles a través de sus mejores ejemplos, y propagandística, porque vincula directamente poder imperial y cristianismo en un sólo conjunto en el que ya no se trata de esconder el mensaje religioso como resultado de la persecución, sino de propagarlo.

En conclusión, se trata de uno de los mejores sarcófagos paleocristianos conservados, no sólo por su valor histórico, como ejemplo del triunfo del cristianismo sobre la religión antigua, sino también por su valor artístico, ya que continúa la tendencia de las formas del Bajo Imperio y anuncia algunas de las convenciones características del arte bizantino y el arte románico.

El arte paleocristiano se define como una forma de expresión arquitectónica, escultórica y pictórica propia de las primitivas comunidades cristianas surgida en el siglo III d.C. con el fin de transmitir el mensaje de la nueva religión. Dentro del arte paleocristiano distinguimos tres fases: fase preconstantiniana (200-313 d.C.), caracterizada por la ausencia de una arquitectura propia y un lenguaje plástico profundamente simbólico; fase constantiniana (313-337 d.C.), caracterizada por la construcción de templos y la utilización de un lenguaje menos críptico bajo el reinado del Emperador Constantino I (306-337 d.C.) como resultado de la tolerancia religiosa facilitada por el Edicto de Milán (313 d.C.), y fase postconstantiniana (a partir de 337 d.C.). El arte paleocristiano supone la continuación de las formas artísticas del Bajo Imperio y el inicio del arte medieval cristiano. Su evolución está ligada a los acontecimientos, sobre todo a los edictos de Milán y Tesalónica, los cuales permiten la utilización de la arquitectura y las artes figurativas (escultura, pintura, mosaico) con fines didácticos y doctrinales.

La escultura paleocristiana posee una clara finalidad didáctica y un marcado carácter simbólico, por encima de la belleza formal. Antes del Edicto de Milán, los artistas recurrían a temas geométricos, astrales y zoomorfos, mientras que la proclamación de la tolerancia religiosa les permitió tratar temas figurativos inspirados en los modelos romanos. Al margen de los crismones, los sarcófagos constituyen una de las mejores muestras de la escultura paleocristiana. Distinguimos cuatro estilos, esto es, sarcófagos de estrígiles, de friso corrido, de doble friso y con escenas (separadas), así como una evolución jalonada, como ya explicábamos, por el Edicto de Milán. En la fase preconstantiniana predominan los sarcófagos de estrígiles y de friso corrido inspirados en la tradición clásica en los que destacan los temas del Antiguo testamento, como el sarcófago de la Vía Salaria de los Museos Vaticanos (ca. 260 d.C.) o el sarcófago de la Iglesia de Santa María la Antigua de Roma (ca. 270 d.C.). En la fase constantiniana predominan los sarcófagos de doble friso y de escenas (separadas) en los que destacan los temas del Antiguo y el Nuevo Testamento y la tendencia al horror vacui, la isocefalia y el esquematismo, como el sarcófago de Jonás (ca. 300 d.C.) o el sarcófago de la Pasión (ca. 350 d.C.), ambos en los Museos Vaticanos; el sarcófago de Aurelio de la catacumba de San Lorenzo extramuros de Roma (siglo IV d.C.) o, en clave nacional, el sartego de Temes de la iglesia parroquial de Carballedo (ca. 330 d.C.), en Galicia.

Auriga de Delfos

El documento objeto de comentario se corresponde con la imagen de una estatua conocida como el Auriga de Delfos, realizada en estilo severo en 474 a.C., esto es, en la época clásica (siglos V-IV a.C.). El severo (500-460 a.C.) se refiere a un estilo de escultura griega, a caballo entre el arcaísmo y el lenguaje clásico, caracterizado por la pérdida de la sonrisa arcaica y la adopción de una expresión de reflexiva serenidad. La estatua formaba parte de un grupo más amplio hallado en Delfos en 1896. Actualmente, la obra se conserva en el Museo Arqueológico de Delfos.

Se trata de una estatua exenta, pedestre, realizada en bronce mediante la técnica de la cera perdida, de la que se obtienen las piezas (posteriormente ensambladas) a partir de un molde, con incrustaciones de vidrio en los ojos. Sobre un pedestal se alza la figura al natural de un auriga joven que, a pesar de no conservar su antebrazo izquierdo, sujeta firmemente lo que queda de las riendas de los ausentes caballos en un momento anterior o posterior a la carrera. Ciñe una túnica sujeta a la altura del pecho, para que no estorbe en la carrera, marcando la diferencia entre la parte superior y la parte inferior del cuerpo. Si bien el rostro nos transmite cierta expresión contenida, acentuada mediante las incrustaciones de vidrio en los ojos, el torso gira ligeramente respecto a la posición de los pies desnudos, firmemente enclavados en el pedestal, y la composición se abre en tanto los brazos se despegan del cuerpo. Todo ello para anunciar la ruptura con los planteamientos formales de la escultura arcaica. El tratamiento del rostro, así como el de los pliegues, curvados en la parte superior y estriados en la inferior, tiende hacia el realismo creando un juego de luces y sombras que contribuye a dar volumen al conjunto. La obra es un exvoto dedicado a Apolo para conmemorar la victoria del tirano Polizalos de Gela (o su hermano, Hierón) en la carrera de cuadrigas de los Juegos Píticos de Delfos. La conservación de la obra es buena, aunque el bronce ha adquirido un tono verdoso debido al paso del tiempo.

En conclusión, el Auriga de Delfos anuncia la transición entre la escultura arcaica y la clásica rompiendo con convenciones anteriores como la frontalidad, el hieratismo, la composición cerrada o la sonrisa arcaica. Resulta una obra única, ya que actualmente se conservan pocos bronces originales griegos, entre ellos el Dios del cabo Artemiso o los Bronces de Riace, siendo la mayoría copias romanas.

La escultura griega, tanto exenta como adaptada, se caracteriza por la búsqueda del ideal de perfección, representado por la armonía (como contrapunto del caos), el canon con arreglo al hombre, el movimiento, el naturalismo y la proporción. Los materiales más utilizados son el bronce, la madera, el marfil, el mármol procedente del Pentélico o la isla de Paros, el oro, la piedra caliza, el vidrio y, en ciertos casos, la terracota. Entre las técnicas empleadas destacan el añadido de cemento, colores y vidrio; el cincelado; el criselefantino a base de marfil y oro, y, sobre todo, la técnica de la cera perdida, de la que se obtienen figuras de bronce y oro a partir de un molde. No obstante, la mayor parte de las obras acabadas en bronce fueron fundidas para la fabricación de otros objetos, por lo que actualmente tan sólo contamos con copias romanas realizadas en mármol, así como con aquéllas rescatadas por la arqueología submarina. La función de la escultura es propagandística, didáctica y religiosa.

En la época clásica, caracterizada por el ascenso y la caída de Atenas entre el fin de las Guerras Médicas (492-477 a.C.) y la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C.) y el dominio de Macedonia desde Grecia hasta la India, la escultura alcanza el ideal de perfección gracias al refinamiento de la técnica y tiende a mantener el equilibrio entre la representación del carácter o dominio de sí (ethos) y la del sentimiento (pathos). Entre el año 500 y el 460 a.C., se distingue en la plástica griega un primer periodo clásico llamado severo porque las imágenes pierden la característica sonrisa arcaica y adoptan una expresión de reflexiva serenidad. Algunos de los autores de esta época son Cálamis, Cresilas y Critios, aunque los más importantes son Mirón, Policleto, Fidias, Praxíteles, Scopas y Lisipo.

Comentario de un paisaje natural y un mapa topográfico relacionados: el Cañón del Sil

Realice un comentario de los siguientes documentos geográficos.

Los documentos objeto de comentario se corresponden, por una parte, con una imagen de un paisaje natural y, por otra, con un mapa topográfico relacionado con la anterior. Un paisaje natural es aquél en el que la transformación del mismo a manos del hombre ha sido inferior a la de un paisaje agrario o un paisaje urbano por mor de unas características poco aptas para el hábitat humano. En el caso que nos ocupa, se trata de un paisaje correspondiente a una morfología litológica, más concretamente un relieve granítico fallado de estilo germánico localizado en el Cañón del Sil, a modo de división entre las provincias de Lugo y Ourense (Galicia), es decir, en la Iberia silícea según la clasificación de Hernández Pacheco. Este tipo de relieve es el resultado de la orogenia alpina de la Era Terciaria o Cenozoico (68-1,7 MA), cuando el Macizo Galaico-Duriense, como parte del Macizo Hespérico, originado en la Era Primaria o Paleozoico (600-225 MA), se elevó y fracturó. El mapa topográfico representa la superficie terrestre mediante curvas de nivel con el fin de mostrar las variaciones del relieve. Asimismo, incluye algunos aspectos humanos, como carreteras, núcleos de población y toponimia. La escala es de 1:50.000 y la fuente pertenece al Instituto Geográfico Nacional (IGN).

En cuanto a la imagen del paisaje natural, sus elementos muestran un claro predominio de lo biótico y lo abiótico sobre lo antrópico. En primer plano podemos ver un bosque, mientras que en segundo y tercer plano, el elemento biótico da paso a los elementos abióticos, es decir, un conjunto de relieves graníticos por el que discurre un curso fluvial. Desde una perspectiva litológica, el granito es una roca ígnea o eruptiva, es decir, que procede de la consolidación por enfriamiento del magma incandescente del interior de la Tierra. Asimismo, se trata de una roca intrusiva o plutónica que se forma por un enfriamiento lento del magma en cavidades o grietas y que, por tanto, no alcanza la superficie, aunque aparece cuando la erosión debida a agentes externos desmantela las rocas sedimentarias que cubrían un batolito. El granito se caracteriza por una composición a base de sílice y aluminio que no favorece el desarrollo de la erosión diferencial, pero sí el modelado; una cohesión que la dota de rigidez y resistencia, aunque puede descomponerse por alteración química; un alto grado de masividad y una permeabilidad baja. En el caso que nos ocupa, la erosión del granito se debe, principalmente, a la termoclastia, esto es, tensiones mecánicas de dilatación y contracción a causa de la temperatura, y la hidratación, cambio de la naturaleza química de la roca debido a la humedad. Cuando la temperatura baja lo suficiente, el agua infiltrada puede congelarse y romper la roca debido a la diferencia de densidad existente entre el hielo y el agua, lo que da lugar a una red de fisuras y diaclasas, características del relieve granítico. Por otra parte, las deformaciones tectónicas características de este tipo de paisaje son las fallas, es decir, el resultado de movimientos tectónicos relacionados con fuerzas horizontales en tensión o en compresión o con fuerzas de componente vertical. Tal y como anunciábamos, se trata de un relieve fallado de estilo germánico formado por la sucesión de pilares (horst) y fosas (graben) tectónicas. Los procesos orogénicos sobre estos bloques han permitido la incrustación y excavación del río, que discurre aprovechando las líneas de fractura y erosionando la superficie rocosa, lo que da lugar a gargantas o cañones, como en este caso. La hidrografía característica de la imagen nos hace pensar en un tipo de cauce permanente y una red concordante, paralela a los bloques. El río Sil, localizado en la vertiente atlántica, dentro de la cuenca norte, pertenece al régimen pluvial-oceánico, cuyas características radican en un caudal (determinado por las precipitaciones) que es mayor en invierno. El aprovechamiento de este tipo de ríos suele estar dirigido a la instalación de centrales hidroeléctricas. Según la clasificación de Köppen, el clima característico de esta zona es el clima oceánico (Cfb), aunque sus peculiaridades lo convierten en una transición al mediterráneo. Las temperaturas son moderadas, aunque muy elevadas en verano, y suaves en invierno, y la amplitud térmica puede llegar a superar los 10ºC. Las precipitaciones son inferiores a la medida gallega (500-1.000 mm), siendo máximas en invierno, y la humedad es elevada. La vegetación es de bosque caducifolio, con presencia de hayas calcícolas, robles y castaños silicícolas, degradado por la acción antrópica en landas (aliagas, brezos, helechos, matorrales). Predominan los podzoles, caracterizados por su poco espesor, su acidez y su intenso lavado. Los ríos son regulares, aunque sufren un mayor estiaje en verano. En el caso de Galicia, este tipo de clima oceánico-mediterráneo se localiza en las fosas tectónicas. 

En cuanto al mapa topográfico, podemos apreciar el gran desnivel existente, el cual oscila entre los 300 y los 1000 m de altitud. El curso fluvial, concordante, serpentea en el fondo del cañón, donde afluyen cursos de agua menores como arroyos o regatos de caudal intermitente. Desde aquí, la consecución de curvas de nivel muy juntas se traduce en sendas vertientes caracterizadas por pendientes ligeramente abruptas, dedicadas principalmente a la viticultura sobre terrazas, hasta los 700-800 m, donde se puede apreciar la disposición concentrada del hábitat humano, que discurre en forma de pequeños núcleos a lo largo de una carretera comarcal que se completa con una serie de caminos, sendas y pistas forestales, muy relacionadas con el paisaje natural en el que se encuadran. Asimismo, aparecen enclaves aislados de tipo religioso, como el Monasterio de Santa Cristina, el cual es utilizado como reclamo turístico de la Ribeira Sacra, rica en patrimonio histórico-artístico. La toponimia, por su parte, guarda relación con los hitos característicos del territorio, esto es, las actividades humanas, la religión, el relieve, las vías de comunicación o los recursos hídricos.

En conclusión, se trata de dos documentos que nos ofrecen información detallada y precisa sobre el territorio y el paisaje del Cañón del Sil. La imagen nos muestra un relieve granítico fallado de estilo germánico, típico de la Iberia silícea, localizada en el zócalo meseteño, el Macizo Galaico-Duriense, la zona axial de los Pirineos, zonas aisladas de la Cordillera Costero Catalana, Sistema Ibérico, Sistema Central, Montes de Toledo, Sierra Morena y Cordillera Penibética. El mapa topográfico, por su parte, nos muestra el encajonamiento del curso fluvial en una zona de monte bajo con núcleos de población y vías de comunicación paralelos al río. Se trata de un lugar de gran riqueza geológica, forestal y paisajística donde se desarrollan, además de actividades agrícolas, otras actividades económicas ligadas al ocio y al turismo rural, como el senderismo.

BIBLIOGRAFÍA 

AGUILERA ARILLA, M. J. ET AL. (1992): Ejercicios prácticos de Geografía Física, Madrid, UNED.

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FERNÁNDEZ, A. ET AL. (2007): Ordenación del territorio y medio ambiente, Madrid, UNED.

GEORGE, P. (DIR.) (1991): Diccionario Akal de Geografía, Madrid, Akal.

GIL OLCINA, A. ET GÓMEZ MENDOZA, J. (2001): Geografía de España, Barcelona, Ariel.

FRANCO, T. (2004): Atlas temático de España, Madrid, Proyectos Córydon.

Composición de textos: las grandes reformas de la Segunda República (ABAU 2019)

Los siguientes textos deben permitirte hacer una redacción sobre las grandes reformas de la Segunda República. Teniendo en cuenta los documentos y su contexto, debes atender cuando menos a las motivaciones y el contexto del programa reformista, las principales medidas adoptadas y sus resultados.

Doc. 1. Santiago Carrillo rememora la figura de Manuel Azaña y su papel en la Segunda República:

Manuel Azaña era el líder republicano menos conocido por las masas el 14 de abril cuando el Comité Revolucionario se hizo cargo del Gobierno, pero era también el que tenía un conocimiento más exacto de los grandes problemas nacionales del momento. Entre estos se encontraban la gran propiedad latifundista, el control de la Iglesia católica sobre la política y la cultura […] y la existencia de un Ejército colonialista […]. […] Como digo, seguramente Azaña tenía conciencia de estos problemas como nadie, pero carecía de suficiente fuerza propia, de un partido fuerte que le apoyase, del sostén de una burguesía emprendedora —inexistente— y, como han reconocido muchos, del carácter y el coraje que exigía la empresa […].

Doc. 2. Beneficios de la reforma agraria, según el ingeniero agrario Pascual Carrión, integrante de la Comisión Técnica encargada de elaborar el anteproyecto de Ley de Reforma Agraria:

[…] El costo de la reforma, ya lo hemos apreciado, es de unos 500 millones de pesetas anuales durante un decenio, pero estas cantidades le serán devueltas al Estado por los mismos cultivadores, y respecto a las mejoras sociales, caminos, poblados, obras de riego, etc., también serán amortizadas con el aumento de contribuciones e impuestos.

[…] En cuanto a los beneficios sociales, no hay que ponderar lo que supone que tengan ocupación todos los obreros agrícolas de esas provincias y puedan llevar una vida modesta, pero que cubra sus necesidades y les permita ser verdaderamente libres […].

Doc. 3. La reforma educativa. Decreto de 24 de junio de 1931:

El Gobierno provisional de la República sitúa en el primer plano de sus preocupaciones los problemas que hacen referencia a la educación del pueblo. La República aspira a transformar fundamentalmente la realidad española hasta lograr que España sea una auténtica democracia. Y España no será una auténtica democracia mientras la inmensa mayoría de sus hijos, por falta de escuelas, se vean condenados a perpetua ignorancia.

[…] Fundado en estas razones, y a propuesta del Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, el Gobierno provisional de la República decreta:

Artículo 1.º Se autoriza al Ministerio de Instrucción pública para crear, a partir del 1º de Julio, 7.000 plazas de Maestros y Maestras con destino a las Escuelas nacionales […].

Los documentos objeto de comentario se corresponden, respectivamente, con un texto histórico-literario del líder del Partido Comunista de España (PCE) durante la Transición, Santiago Carrillo, sobre la figura de Manuel Azaña y su papel en la Segunda República; un texto histórico-circunstancial del ingeniero agrario e integrante de la Comisión Técnica encargada del anteproyecto de la Ley de Reforma Agraria, Pascual Carrión, sobre los beneficios de ésta, y un Decreto del Gobierno provisional sobre la reforma educativa. Los dos primeros documentos son de carácter personal y están destinados al público, aunque el primero, a diferencia del segundo (contemporáneo) fue realizado con posterioridad a los hechos que narra. El tercer documento es de carácter oficial, está destinado al público y data de 1931. En conjunto, los tres documentos refieren directa o indirectamente las grandes reformas llevadas a cabo durante la Segunda República en España.

    Cuando el Comité Revolucionario, formado por Niceto Alcalá-Zamora, Manuel Azaña, Santiago Casares Quiroga, Álvaro de Albornoz, Fernando de los Ríos, Francisco Largo Caballero y Alejandro Lerroux, se constituyó en Gobierno provisional, tras la proclamación de la Segunda República el 14 de abril de 1931, como resultado del triunfo electoral de republicanos y socialistas en unas elecciones municipales que se habían convertido en un plebiscito sobre la monarquía de Alfonso XIII (1902-1931), las Cortes Constituyentes aprobaron la Constitución de 1931, Alcalá-Zamora fue elegido Presidente de la República y Azaña asumió como Jefe de Gobierno a lo largo de un bienio reformista (1931-1933) marcado por los problemas que menciona el primer documento, esto es, “la gran propiedad latifundista, el control de la Iglesia católica sobre la política y la cultura (…) y la existencia de un Ejército colonialista”.

En cuanto a la “gran propiedad latifundista”, el Ministro de Trabajo, Largo Caballero, inició una reforma con el objetivo de reducir el paro entre los jornaleros, aumentar el salario de estos últimos para ayudar a la modernización económica del país y lograr apoyos entre los campesinos. Así, el Gobierno aprobó una serie de decretos (términos municipales, desahucios, jurados mixtos, laboreo forzoso, etc.) que, en líneas generales, trataban de proteger a los jornaleros contra las arbitrariedades de los patronos, regular las condiciones laborales en el campo, obligar a los patronos a cultivar las tierras aptas e implantar la jornada laboral de ocho horas. Asimismo, la aprobación de la Ley de Bases (1932) permitió al Instituto de Reforma Agraria (IRA) expropiar tierras incultas o deficientemente cultivadas a los grandes terratenientes y entregarlas a los campesinos, de ahí que la valoración del autor del segundo documento sea positiva, ya que, en su opinión, “no hay que ponderar lo que supone que tengan ocupación todos los obreros agrícolas de esas provincias y puedan llevar una vida modesta, pero que cubra sus necesidades y les permita ser verdaderamente libres”. A pesar de dicha estimación, la diversidad de opiniones entre la izquierda republicana, los socialistas y los anarquistas; la decepción de los campesinos ante la lentitud de las reformas; la hostilidad de los terratenientes, así como la falta de capital para financiar la empresa (hecho este último que señala Carrillo en el primer documento al hablar de la inexistencia de una burguesía emprendedora), harían fracasar finalmente la reforma agraria, la cual recibiría el golpe de gracia con la contrarreforma del próximo Gobierno conservador.

En cuanto al “control de la Iglesia católica sobre la política y la cultura”, el tercer documento representa uno de los intentos de la Segunda República por romper el monopolio que la Iglesia ejercía sobre la educación desde la entrada en vigor del Concordato de 1851. Con la promulgación de la Constitución de 1931, se habían reconocido y ampliado numerosos derechos y libertades, entre ellos el derecho a la educación; se habían establecido la aconfensionalidad del Estado y las libertades de conciencia y de culto y, asimismo, se había prohibido el ejercicio de la enseñanza a las órdenes religiosas (reflejado posteriormente en la Ley de Confesiones y Congregaciones Religiosas de 1933). En consecuencia, el Gobierno provisional y el Gobierno Azaña, con el objetivo de “transformar fundamentalmente la realidad española hasta lograr que España sea una auténtica democracia”, aumentó el presupuesto en educación en un 50%; creó una escuela gratuita, laica, mixta y obligatoria con la que redujo la tasa de analfabetismo, y, asimismo, puso en marcha las Misiones Pedagógicas para llevar la cultura a las zonas rurales. A estas medidas se sumaron, en relación con la Iglesia, la aprobación de la Ley de Divorcio (1932), la disolución de la Compañía de Jesús y la nacionalización de la mayoría de sus bienes, lo que provocaría el rechazo de los sectores más conservadores de la sociedad española.

En cuanto a “la existencia de un Ejército colonialista”, el Jefe de Gobierno y Ministro de la Guerra, Azaña, inició una reforma con el objetivo de acabar con el intervencionismo del Ejército en la vida política, modernizar el cuerpo y reducir el exceso de generales y oficiales. Así, el Gobierno Azaña aprobó una serie de decretos que, en líneas generales, anulaban los ascensos por méritos de guerra conseguidos durante la dictadura; cerraban la Academia Militar de Zaragoza, dirigida por el General Franco; suprimían (sin efecto) la Ley de Jurisdicciones (1906); obligaban a jurar fidelidad a la República, y ofrecían la posibilidad de retirarse con la totalidad del sueldo. Al margen de la valoración que Carrillo hace de la gestión de Azaña en el primer documento, la actuación de este último en el Ministerio de la Guerra traería como consecuencia inmediata el intento de golpe de Estado dirigido por el Teniente General Sanjurjo en agosto de 1932 y, a largo plazo, la conspiración militar que conduciría al levantamiento del 17 de julio de 1936.

En conclusión, las grandes reformas de la Segunda República fueron un ambicioso intento por modernizar las estructuras económicas, sociales y culturales del país, las cuales arrastraban graves problemas que se remontaban a la construcción del Estado liberal en el siglo XIX. No obstante, los obstáculos que encontraron tanto el Gobierno provisional como el Gobierno Azaña entre los sectores conservadores, representados por los terratenientes, la Iglesia y el Ejército, conducirían al fracaso de las reformas en cuanto el nuevo gobierno conservador (1933-1936), presidido por Lerroux con el apoyo de la Confederación Española de Derechas Autónomas (CEDA) de José María Gil Robles, iniciara el desmantelamiento de la obra realizada hasta entonces.

BIBLIOGRAFÍA

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González-Ares, J. A. (2010): Las Constituciones de la España contemporánea, Santiago de Compostela, Andavira editora.

Kinder, H., Hilgemann, W. et Hergt, M. (2007): Atlas histórico mundial. De los orígenes a nuestros días, Madrid, Akal.

Tuñón de Lara, M. (dir.) (1981): La crisis del Estado: dictadura, república y guerra (1923-1939), Historia de España, vol. IX, Barcelona, Labor.

Tuñón de Lara, M. (1976): La II República, col. Siglo XXI de España General, vols. I y II, Madrid, Siglo XXI.

"Hambletonian, el cepillado", de George Stubbs

El documento objeto de comentario se corresponde con la imagen de un óleo sobre lienzo realizado por George Stubbs en 1800, el cual lleva por título Hambletonian, el cepillado, en el que el dueño tranquiliza a su caballo mientras un mozo de cuadra lo limpia. El cuadro puede visitarse actualmente en la Mount Stewart House, en County Down, Reino Unido.

George Stubbs (1724-1806) es recordado por sus cuadros de caballos, fruto de un estudio detenido de su anatomía, y sus retratos de la opulenta sociedad británica. Entre sus clientes figuraban nobles y burgueses adinerados, algunos de los cuales estaban entre los fundadores del exclusivo Jockey Club, fundado en 1750. La fecha del cuadro nos remite a un contexto marcado por la crisis del reinado de Jorge III (1760-1820), como consecuencia de la pérdida de las colonias americanas, y el desarrollo del proceso de industrialización.

Tal y como se puede observar, el autor traslada al lienzo una escena de género en la que hombres y animal están representados con gran nivel de detalle. En primer plano, desde la derecha, el dueño, con sombrero de copa y abrigo, tranquiliza al caballo mientras mira indolente al espectador, como si éste hubiera irrumpido en mitad de la faena. También el mozo de cuadra, el cual sujeta al caballo mientras lo limpia con un trozo de tela blanca que agarra con su mano izquierda, mira al espectador por debajo del cuello del animal. En último término, el caballo ocupa el lugar preeminente del cuadro, relegando lo demás a los márgenes del mismo. Parece agitado, ya que tiene los costados convulsos por la respiración, como si acabara de correr en la pista de carreras. En segundo plano, sobre una línea horizontal que deja tras de sí una verde pradera salpicada por unas pocas cuadras y chozas, se abre un cielo azul cubierto con alguna nube. Los colores terrosos y fríos, a base de verdes, marrones y azules, dominan el ambiente, aunque se ven supeditados a la pincelada firme del artista, que pasa por un cuidado estudio del dibujo y, más específicamente, la anatomía del caballo. La luz penetra desde la izquierda del cuadro, aunque el caballo cubre de penumbra gran parte de la mitad inferior, lo que contribuye a crear un ambiente recogido e íntimo. La perspectiva remite al carácter central del caballo, mientras que la composición horizontal subraya la armonía existente entre el hombre y la naturaleza en la que se encuentra. Si bien la función de la obra es meramente decorativa, no está exenta de un profundo significado. De acuerdo con la tradición, el caballo es un símbolo de los deseos exaltados y los instintos. Algo destacado en este caso, ya que el purasangre Hambletonian aparece sin montura y, por tanto, libre de su domador. No obstante, la presencia de los hombres y de la correa interrumpe dicho sentido para demostrar que el orden y el control prevalecen por encima de los sentimientos desatados. La Naturaleza dominada por la Razón. En cualquier caso, no hay rastro de triunfalismo en una escena que se sitúa un momento después de la victoria del caballo.

El cuadro de Stubbs se sitúa a medio camino entre las convenciones del academicismo y el romanticismo. Por el país de origen y la fecha, me inclino a pensar que se trata de un recipiente que recoge los aportes del genio británico al neoclasicismo y que, por otra parte, anuncia el gusto del primer romanticismo, representado por Turner, Constable o Bonington, por el movimiento y los paisajes.

BIBLIOGRAFÍA

Belchem, j. et Price, R. (eds.) (2007): Diccionario Akal de Historia del siglo XIX, Akal, Madrid.

Cirlot, J. E. (1992): Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor.

Farthing, S. (ed.) (2016): 1001 pinturas que hay que ver antes de morir, Barcelona, Grijalbo.

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