Deesis de la Basílica de Santa Sofía de Constantinopla

El documento objeto de comentario se corresponde con la imagen de un mosaico bizantino, localizado en una de las paredes interiores de la galería sur de la antigua Basílica de Santa Sofía de Constantinopla (actual Estambul, Turquía), realizado por un autor desconocido hacia finales del siglo XII o XIII. El estado de conservación es malo.

Se trata de un mosaico realizado a base de teselas muy finas de varios colores, entre los que destaca el dorado, en el que se representa una deesis; un tipo iconográfico creado por los bizantinos en el que aparecen la Virgen María y San Juan Bautista rezando alrededor de Cristo, generalmente en su trono. Enmarcados por un friso decorado con motivos geométricos, las figuras nimbadas de la Virgen y San Juan, en posición de tres cuartos sobre un fondo dorado, inclinan respetuosamente la cabeza y dirigen su mirada hacia el centro de la composición, donde se alza el Cristo Pantocrátor nimbado, con el cristograma IC XC (del griego, Iesous Xristos), en actitud de bendecir. Se genera así cierta comunicación entre los personajes a través de la figura de Cristo, protagonista indiscutible de una composición horizontal, acentuada por la isocefalia de los personajes; simétrica, y, por lo demás, carente de profundidad. Destacan la utilización de la línea gruesa; el especial cuidado en buscar tonos muy próximos que producen un efecto de pintura modelada y volumétrica; las expresiones piadosas de los orantes, las cuales contrastan con las facciones endurecidas de Cristo, y el tratamiento de los cabellos, la fisionomía, los drapeados y las manos, el cual se acerca al nuevo naturalismo del estilo paleólogo; suficiente para generar un juego de luces y sombras que enfatice la sensación de volumen. La obra asume una función eminentemente religiosa y didáctica.

En conclusión, se trata de una obra que ilustra magistralmente uno de los tipos iconográficos más importantes del mundo bizantino, la deesis, la cual inspirará la parte central de los juicios finales de las iglesias góticas occidentales, así como las composiciones de los pintores de la Escuela de Siena del Trecento italiano. Además de esta obra, destaca la deesis de la nave lateral sur de la Basílica de San Marcos de Venecia (siglos XI o XII).

Los mosaicos bizantinos se caracterizan por la utilización de fondos dorados, símbolo de lo sagrado, y el alejamiento del realismo y el naturalismo clásicos en base a un arte normativo caracterizado por la ausencia de perspectiva; la desproporción de las figuras, por lo demás rígidas y frontales; el canon de nueve cabezas; la isocefalia; la inexpresividad; la repetición de gestos y posturas; las formas angulosas y puntiagudas en rostros, manos y pliegues, y el uso de la línea gruesa. Algunos de los tipos iconográficos más importantes de los mosaicos bizantinos son los temas de Cristo, la Virgen, las doce fiestas litúrgicas del año y, en relación con la obra que nos ocupa, la deesis.

La imagen trimorfa de la deesis ha ocupado un lugar central en la iconografía bizantina de la Edad Media y bien puede ser el eco de una ceremonia cortesana. Sea lo que fuere, el Cristo de la deesis está en su trono como soberano y recibe la plegaria de la Virgen y San Juan; tema que refleja una constante de la piedad de los bizantinos: pedir la intercesión de la Madre de Dios y de los santos. La iconografía bizantina de la Virgen concedía prioridad al tema de la Madre de Dios, intercediendo cerca de Jesús. La deesis ampliaba el mismo tema, y de ahí que se la encuentre asociada a diversos procesos de la devoción bizantina, litúrgicos y de otro tipo. Se la reproducía encima de las puertas de entrada de las casas e iglesias, al principio de los manuscritos y en anillos, como evocación de la plegaria por el bienestar en la tierra. Pero como también podía tratarse de plegarias para la ultratumba y la salvación de las almas, la deesis formaba parte asimismo de la ornamentación general de las iglesias funerarias y sustituía las imágenes más desarrolladas del Juicio Final.

Sarcófago de Junio Baso

El documento objeto de comentario se corresponde con la imagen del Sarcófago de Junio Baso; un sarcófago paleocristiano, de autor desconocido, realizado hacia 359 d.C., esto es, en época constantiniana (313-337 d.C.), para guardar los restos del entonces prefecto de Roma. Fue hallado en 1597 durante la construcción de la Capilla Clementina de la Basílica de San Pedro del Vaticano y actualmente se conserva en el Museo del Tesoro de aquélla.

Se trata de un sarcófago historiado de doble friso, tallado en un solo bloque de mármol, en el que podemos ver diez altorrelieves, adaptados al marco, del Antiguo y el Nuevo Testamento. Si bien apenas quedan restos de la cubierta, la inscripción superior del sarcófago ha pervivido para indicar a quién pertenecía. Los relieves se despliegan separados por columnas clásicas a lo largo de dos niveles. En el nivel superior, las columnas soportan un arquitrabe a tres bandas: las dos laterales, a izquierda y derecha, poseen fuste helicoidal, mientras que las restantes cuentan con un fuste decorado a base de bajorrelieves en los que aparecen angelitos vendimiando (símbolo de la eucaristía). En el nivel inferior, las columnas repiten el mismo esquema anterior creando una sucesión de arcos rebajados y estructuras triangulares. Los intercolumnios contienen diversas escenas. En el nivel superior, de izquierda a derecha, podemos identificar el sacrificio de Isaac; el arresto de San Pedro; Cristo redentor, imberbe, sentado en el trono celeste, sobre Urano, entre San Pedro y San Pablo (triunfo de la Iglesia); prendimiento de Cristo, y juicio de Poncio Pilatos. En el nivel inferior, de izquierda a derecha, aparecen Job, Adán y Eva (pecado original), la entrada de Cristo en Jerusalén, Daniel en el foso de los leones y el prendimiento de Pablo. La distribución de temas del Antiguo y el Nuevo Testamento es irregular y no parece atender a ningún esquema previo, aunque Cristo destaca como el elemento central de la obra, tanto en el nivel superior como en el inferior. Las figuras son alargadas e isocefálicas y aparecen en diferentes posiciones (de perfil, tres cuartos, contraposto, sentados y de pie), lo que contribuye a la sensación de movimiento. Si bien el tratamiento de la anatomía humana y de los pliegues, el cual contribuye al juego de luces y sombras, se inscribe en la tradición clásica, camina no obstante hacia el esquematismo propio de épocas posteriores. Por otra parte, apenas se deprende expresión alguna del rostro de los personajes, lo que les confiere cierto aire de indolencia y serenidad, y puede percibirse una tendencia al horror vacui. En conjunto, la obra encierra una cuádruple función: funeraria, ya que conserva los restos del difunto; religiosa, porque está decorada a base de relieves del Antiguo y el Nuevo Testamento; didáctica, ya que trata de mostrar la esencia de las Sagradas Escrituras a los fieles a través de sus mejores ejemplos, y propagandística, porque vincula directamente poder imperial y cristianismo en un sólo conjunto en el que ya no se trata de esconder el mensaje religioso como resultado de la persecución, sino de propagarlo.

En conclusión, se trata de uno de los mejores sarcófagos paleocristianos conservados, no sólo por su valor histórico, como ejemplo del triunfo del cristianismo sobre la religión antigua, sino también por su valor artístico, ya que continúa la tendencia de las formas del Bajo Imperio y anuncia algunas de las convenciones características del arte bizantino y el arte románico.

El arte paleocristiano se define como una forma de expresión arquitectónica, escultórica y pictórica propia de las primitivas comunidades cristianas surgida en el siglo III d.C. con el fin de transmitir el mensaje de la nueva religión. Dentro del arte paleocristiano distinguimos tres fases: fase preconstantiniana (200-313 d.C.), caracterizada por la ausencia de una arquitectura propia y un lenguaje plástico profundamente simbólico; fase constantiniana (313-337 d.C.), caracterizada por la construcción de templos y la utilización de un lenguaje menos críptico bajo el reinado del Emperador Constantino I (306-337 d.C.) como resultado de la tolerancia religiosa facilitada por el Edicto de Milán (313 d.C.), y fase postconstantiniana (a partir de 337 d.C.). El arte paleocristiano supone la continuación de las formas artísticas del Bajo Imperio y el inicio del arte medieval cristiano. Su evolución está ligada a los acontecimientos, sobre todo a los edictos de Milán y Tesalónica, los cuales permiten la utilización de la arquitectura y las artes figurativas (escultura, pintura, mosaico) con fines didácticos y doctrinales.

La escultura paleocristiana posee una clara finalidad didáctica y un marcado carácter simbólico, por encima de la belleza formal. Antes del Edicto de Milán, los artistas recurrían a temas geométricos, astrales y zoomorfos, mientras que la proclamación de la tolerancia religiosa les permitió tratar temas figurativos inspirados en los modelos romanos. Al margen de los crismones, los sarcófagos constituyen una de las mejores muestras de la escultura paleocristiana. Distinguimos cuatro estilos, esto es, sarcófagos de estrígiles, de friso corrido, de doble friso y con escenas (separadas), así como una evolución jalonada, como ya explicábamos, por el Edicto de Milán. En la fase preconstantiniana predominan los sarcófagos de estrígiles y de friso corrido inspirados en la tradición clásica en los que destacan los temas del Antiguo testamento, como el sarcófago de la Vía Salaria de los Museos Vaticanos (ca. 260 d.C.) o el sarcófago de la Iglesia de Santa María la Antigua de Roma (ca. 270 d.C.). En la fase constantiniana predominan los sarcófagos de doble friso y de escenas (separadas) en los que destacan los temas del Antiguo y el Nuevo Testamento y la tendencia al horror vacui, la isocefalia y el esquematismo, como el sarcófago de Jonás (ca. 300 d.C.) o el sarcófago de la Pasión (ca. 350 d.C.), ambos en los Museos Vaticanos; el sarcófago de Aurelio de la catacumba de San Lorenzo extramuros de Roma (siglo IV d.C.) o, en clave nacional, el sartego de Temes de la iglesia parroquial de Carballedo (ca. 330 d.C.), en Galicia.

Auriga de Delfos

El documento objeto de comentario se corresponde con la imagen de una estatua conocida como el Auriga de Delfos, realizada en estilo severo en 474 a.C., esto es, en la época clásica (siglos V-IV a.C.). El severo (500-460 a.C.) se refiere a un estilo de escultura griega, a caballo entre el arcaísmo y el lenguaje clásico, caracterizado por la pérdida de la sonrisa arcaica y la adopción de una expresión de reflexiva serenidad. La estatua formaba parte de un grupo más amplio hallado en Delfos en 1896. Actualmente, la obra se conserva en el Museo Arqueológico de Delfos.

Se trata de una estatua exenta, pedestre, realizada en bronce mediante la técnica de la cera perdida, de la que se obtienen las piezas (posteriormente ensambladas) a partir de un molde, con incrustaciones de vidrio en los ojos. Sobre un pedestal se alza la figura al natural de un auriga joven que, a pesar de no conservar su antebrazo izquierdo, sujeta firmemente lo que queda de las riendas de los ausentes caballos en un momento anterior o posterior a la carrera. Ciñe una túnica sujeta a la altura del pecho, para que no estorbe en la carrera, marcando la diferencia entre la parte superior y la parte inferior del cuerpo. Si bien el rostro nos transmite cierta expresión contenida, acentuada mediante las incrustaciones de vidrio en los ojos, el torso gira ligeramente respecto a la posición de los pies desnudos, firmemente enclavados en el pedestal, y la composición se abre en tanto los brazos se despegan del cuerpo. Todo ello para anunciar la ruptura con los planteamientos formales de la escultura arcaica. El tratamiento del rostro, así como el de los pliegues, curvados en la parte superior y estriados en la inferior, tiende hacia el realismo creando un juego de luces y sombras que contribuye a dar volumen al conjunto. La obra es un exvoto dedicado a Apolo para conmemorar la victoria del tirano Polizalos de Gela (o su hermano, Hierón) en la carrera de cuadrigas de los Juegos Píticos de Delfos. La conservación de la obra es buena, aunque el bronce ha adquirido un tono verdoso debido al paso del tiempo.

En conclusión, el Auriga de Delfos anuncia la transición entre la escultura arcaica y la clásica rompiendo con convenciones anteriores como la frontalidad, el hieratismo, la composición cerrada o la sonrisa arcaica. Resulta una obra única, ya que actualmente se conservan pocos bronces originales griegos, entre ellos el Dios del cabo Artemiso o los Bronces de Riace, siendo la mayoría copias romanas.

La escultura griega, tanto exenta como adaptada, se caracteriza por la búsqueda del ideal de perfección, representado por la armonía (como contrapunto del caos), el canon con arreglo al hombre, el movimiento, el naturalismo y la proporción. Los materiales más utilizados son el bronce, la madera, el marfil, el mármol procedente del Pentélico o la isla de Paros, el oro, la piedra caliza, el vidrio y, en ciertos casos, la terracota. Entre las técnicas empleadas destacan el añadido de cemento, colores y vidrio; el cincelado; el criselefantino a base de marfil y oro, y, sobre todo, la técnica de la cera perdida, de la que se obtienen figuras de bronce y oro a partir de un molde. No obstante, la mayor parte de las obras acabadas en bronce fueron fundidas para la fabricación de otros objetos, por lo que actualmente tan sólo contamos con copias romanas realizadas en mármol, así como con aquéllas rescatadas por la arqueología submarina. La función de la escultura es propagandística, didáctica y religiosa.

En la época clásica, caracterizada por el ascenso y la caída de Atenas entre el fin de las Guerras Médicas (492-477 a.C.) y la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C.) y el dominio de Macedonia desde Grecia hasta la India, la escultura alcanza el ideal de perfección gracias al refinamiento de la técnica y tiende a mantener el equilibrio entre la representación del carácter o dominio de sí (ethos) y la del sentimiento (pathos). Entre el año 500 y el 460 a.C., se distingue en la plástica griega un primer periodo clásico llamado severo porque las imágenes pierden la característica sonrisa arcaica y adoptan una expresión de reflexiva serenidad. Algunos de los autores de esta época son Cálamis, Cresilas y Critios, aunque los más importantes son Mirón, Policleto, Fidias, Praxíteles, Scopas y Lisipo.

"Hambletonian, el cepillado", de George Stubbs

El documento objeto de comentario se corresponde con la imagen de un óleo sobre lienzo realizado por George Stubbs en 1800, el cual lleva por título Hambletonian, el cepillado, en el que el dueño tranquiliza a su caballo mientras un mozo de cuadra lo limpia. El cuadro puede visitarse actualmente en la Mount Stewart House, en County Down, Reino Unido.

George Stubbs (1724-1806) es recordado por sus cuadros de caballos, fruto de un estudio detenido de su anatomía, y sus retratos de la opulenta sociedad británica. Entre sus clientes figuraban nobles y burgueses adinerados, algunos de los cuales estaban entre los fundadores del exclusivo Jockey Club, fundado en 1750. La fecha del cuadro nos remite a un contexto marcado por la crisis del reinado de Jorge III (1760-1820), como consecuencia de la pérdida de las colonias americanas, y el desarrollo del proceso de industrialización.

Tal y como se puede observar, el autor traslada al lienzo una escena de género en la que hombres y animal están representados con gran nivel de detalle. En primer plano, desde la derecha, el dueño, con sombrero de copa y abrigo, tranquiliza al caballo mientras mira indolente al espectador, como si éste hubiera irrumpido en mitad de la faena. También el mozo de cuadra, el cual sujeta al caballo mientras lo limpia con un trozo de tela blanca que agarra con su mano izquierda, mira al espectador por debajo del cuello del animal. En último término, el caballo ocupa el lugar preeminente del cuadro, relegando lo demás a los márgenes del mismo. Parece agitado, ya que tiene los costados convulsos por la respiración, como si acabara de correr en la pista de carreras. En segundo plano, sobre una línea horizontal que deja tras de sí una verde pradera salpicada por unas pocas cuadras y chozas, se abre un cielo azul cubierto con alguna nube. Los colores terrosos y fríos, a base de verdes, marrones y azules, dominan el ambiente, aunque se ven supeditados a la pincelada firme del artista, que pasa por un cuidado estudio del dibujo y, más específicamente, la anatomía del caballo. La luz penetra desde la izquierda del cuadro, aunque el caballo cubre de penumbra gran parte de la mitad inferior, lo que contribuye a crear un ambiente recogido e íntimo. La perspectiva remite al carácter central del caballo, mientras que la composición horizontal subraya la armonía existente entre el hombre y la naturaleza en la que se encuentra. Si bien la función de la obra es meramente decorativa, no está exenta de un profundo significado. De acuerdo con la tradición, el caballo es un símbolo de los deseos exaltados y los instintos. Algo destacado en este caso, ya que el purasangre Hambletonian aparece sin montura y, por tanto, libre de su domador. No obstante, la presencia de los hombres y de la correa interrumpe dicho sentido para demostrar que el orden y el control prevalecen por encima de los sentimientos desatados. La Naturaleza dominada por la Razón. En cualquier caso, no hay rastro de triunfalismo en una escena que se sitúa un momento después de la victoria del caballo.

El cuadro de Stubbs se sitúa a medio camino entre las convenciones del academicismo y el romanticismo. Por el país de origen y la fecha, me inclino a pensar que se trata de un recipiente que recoge los aportes del genio británico al neoclasicismo y que, por otra parte, anuncia el gusto del primer romanticismo, representado por Turner, Constable o Bonington, por el movimiento y los paisajes.

BIBLIOGRAFÍA

Belchem, j. et Price, R. (eds.) (2007): Diccionario Akal de Historia del siglo XIX, Akal, Madrid.

Cirlot, J. E. (1992): Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor.

Farthing, S. (ed.) (2016): 1001 pinturas que hay que ver antes de morir, Barcelona, Grijalbo.

Kinder, H., Hilgemann, W. et Hergt, M. (2007): Atlas histórico mundial. De los orígenes a nuestros días, Madrid, Akal.

Contextos: el Art Nouveau (general)

El Art Nouveau (en francés, arte nuevo) fue un estilo decorativo desarrollado en la mayor parte de Europa y Estados Unidos desde aproximadamente 1890 a la Primera Guerra Mundial (1914-1918) como un intento deliberado de crear un nuevo estilo en reacción contra el historicismo académico predominante en el arte del siglo XIX. Sus rasgos más característicos son la fusión de artesanía e industria; el uso de materiales como la cerámica, el hierro, el hormigón, el ladrillo, el mosaico, la piedra o el vidrio; sus motivos libres, ondulados, derivados a menudo de las formas naturales o vegetales (modernismo ondulante), o bien su motivos geométricos, reflejo de una preferencia por formas más simples (modernismo geométrico).

El estilo tomó su nombre del de una galería llamada L’Art Nouveau, abierta en París en 1895 por el marchante de arte SIEGFRIED BING, importante defensor y propagandista del diseño moderno. Sin embargo, las raíces del estilo estuvieron en Inglaterra, donde el movimiento Arts and Crafts había instaurado una tradición de vitalidad de las artes aplicadas, difundida hacia el continente principalmente desde Londres. En efecto, en Francia el Art Nouveau se conoce a veces como con el nombre Modern Style, que refleja su origen inglés. En Alemania fue llamado Jugendstil (nombre relacionado con la popular revista Die Jugend, fundada en 1896); en Austria se denominó Sezessionstil; en Italia, Stile Liberty, por el nombre de la tienda de Regent Street que jugó tan importante papel en la difusión de los diseños, y en España, «modernismo».

Este estilo fue verdaderamente internacional, extendiéndose sus más celebrados exponentes desde BEARDSLEY en Inglaterra hasta MUCHA, un checo cuya obra más característica se realizó en París, y TIFFANY en Estados Unidos. Entre los autores más relevantes del llamado modernismo ondulante, destacan GUIMARD (bocas de metro de París, Casa Coilliot, Castel Beranger) en Francia; HORTA (Casa Tassel, Casa Solvay, Casa Etvelde, Casa del Pueblo de Bruselas) y VAN DER VELDE (Escuela de Artes Decorativas de Weimar) en Bélgica, y GAUDÍ (Palacio Episcopal de Astorga, Casa Batlló, Casa Milá, La Pedrera, Catedral de la Sagrada Familia) en España. Por su parte, los autores más destacados del llamado modernismo geométrico son MACKINTOSH (Escuela de Arte de Glasgow, Hill house) en Escocia, y WAGNER (bocas de metro de Viena, Caja Postal de Ahorros de Viena, Iglesia Steinhof, Casa de las Mayólicas), OLBRICH (bocas de metro de Viena, Pabellón de la Sezession) y HOFFMANN (Palacio Stoclet) en Austria. Aunque inicialmente no estuvo asociado a la escultura y la pintura, la influencia del Art Nouveau puede verse claramente en esos campos como, por ejemplo, en la obra de GILBERT y TOOROP.

BIBLIOGRAFÍA

Chilvers, I., Osborne, H. et Farr, D. (1992): Diccionario de Arte, Madrid, Alianza.

Fusco, R. de (1992): Historia de la Arquitectura Contemporánea, Madrid, Celeste Ediciones.

Ramírez, J. A. (dir., 1997): El mundo contemporáneo, col. Historia del Arte, vol. IV, Madrid, Alianza Editorial.

Bonjour, Monsieur Courbet (1854)

La obra objeto de comentario, Bonjour, Monsieur Courbet, se corresponde con un óleo sobre lienzo realizado en 1854 por el pintor realista Gustave Courbet (1819-1877). Actualmente, el cuadro puede ser visitado en el Musée Fabre de Montpellier.

El realismo fue un movimiento artístico, enraizado en la primera mitad del siglo XIX, cuya eclosión se produjo en la década de 1850, coincidiendo con la publicación en 1855 del manifiesto del realismo de Courbet, en la Europa posterior a las oleadas revolucionarias de 1830 y 1848.

A partir del enriquecimiento de la clase media en la nueva sociedad industrial, el mercado de arte se amplió, proliferaron las exposiciones y las galerías, la prensa burguesa publicó revistas y artículos que promocionaban, defendían y explicaban las obras de arte y los movimientos artísticos, y la transformación de los modelos de mecenazgo y patronazgo afectó, inevitablemente, al gusto. Las actitudes igualitarias que acompañaron la ascensión de la clase media tuvieron como consecuencia que el arte se hiciera más accesible. Los temas abstrusos y autocomplacientes dejaron paso a aquellos otros que reafirmaban los valores de la burguesía. Los avances científicos abrieron las puertas del empirismo y promovieron una nueva actitud hacia la importancia de los hechos. Los filósofos positivistas y materialistas reforzaron el valor de lo tangible, lo que, llevado al terreno artístico, significó la preferencia por los detalles realistas y por imágenes extraídas a través de un proceso de observación. La necesidad y la urgencia de reproducir el mundo visible aceleró el descubrimiento de la fotografía a finales de la década de 1830, un invento que suponía un reto al mismo proceso de observación y, por tanto, a la pintura.

El realismo pictórico apareció en el momento en que la pintura de género abundaba en detalles historicistas y se extendió a las pintorescas escenas de la vida cotidiana. Influidos por la literatura realista, especialmente por las novelas de Balzac, los pintores de la Hermandad Prerrafaelita, Menzel o Courbet se interesaron por los aspectos sociales y en representar “el heroísmo de la vida moderna”, es decir, escenas de la vida campesina y obrera.

En cuanto al autor de la obra, Courbet nació en el seno de una acomodada familia de terratenientes y se inició en el dibujo, mientras cursaba estudios de Derecho, de la mano de un discípulo de David, Flajoulot. En 1839, a los 20 años, se trasladó a París y completó su formación en la Academia Suisse mientras estudiaba las obras de Chardin, los hermanos Le Nain, Ribera, Zurbarán, Murillo y Velázquez. El descubrimiento de las obras de Rembrandt en su viaje a los Países Bajos en 1847 revirtió en una madurez artística que le permitiría firmar las mejores obras del realismo: El entierro de Ornans y Los picapedreros (1849) y El taller del pintor (1855), obra capital de la exposición celebrada el mismo año en oposición a la Exposición Universal de París. Hombre revolucionario y provocador, abrazó la filosofía anarquista de Proudhon, participó en 1871 en la Comuna de París y fue encarcelado durante seis meses, hasta que se refugió en Suiza, donde murió en la miseria.

La obra que nos ocupa, realizada en 1854 en el transcurso de una estancia del autor con su cliente, Alfred Bruyas, en Montpellier, representa el desarrollo de una escena bajo un cielo soleado y luminoso. El efecto de los personajes, erguidos contra un paisaje de lo más banal, es de una monumentalidad extrañamente onírica. Bruyas (pelirrojo) saluda ostentosamente con el sombrero. Está de pie, pero con la mirada baja, humilde. Tras él, su criado Calas inclina respetuosamente la cabeza. Breton, el perro de Bruyas, parece el único a quien no intimida la presencia del pintor. La postura de Courbet, con su mochila llena de utensilios de pintura, se basa en un grabado del Judío Errante, representación simbólica de la humanidad doliente. Recibe el sol de lleno y proyecta una sombra muy nítida, mientras que las figuras de Bruyas y su criado se ven atenuadas por la sombra. La arrogante inclinación de la cabeza del pintor, y lo prominente de su barba, indican que acepta la muestra de respeto como algo que se le debe. Aunque fuera clasificado como realista, en este cuadro Courbet formula rotundamente la visión romántica del artista como profeta y rebelde que se merece el homenaje de la humanidad.

BIBLIOGRAFÍA

BELCHEM, J. ET PRICE, R. (EDS.) (2007): Diccionario Akal de Historia del siglo XIX, Madrid, Akal.

FARTHING, S. (ED.) (2016): 1001 pinturas que hay que ver antes de morir, Barcelona, Grijalbo.

A los ciudadanos de la República de Francia en el 200 aniversario de su Revolución, de Flavin

La obra objeto de comentario, Sin título (a los ciudadanos de la República de Francia en el 200 aniversario de su Revolución) 1, 2, 3, se corresponde con un pilar tridimensional de fluorescentes de colores, de estilo minimalista, realizado por Flavin en 1989 y localizado en la Galería Leo Castelli de Nueva York, Estados Unidos.

La obra se inscribe en el contexto histórico de Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XX y, más concretamente a finales de los años 80, a caballo entre sendos mandatos presidenciales de Ronald Reagan (1981-1989), caracterizado en el interior por la defensa a ultranza del liberalismo económico y, en el exterior, por la reactivación de la carrera armamentística y el anticomunismo, y George H. W. Bush (1989-1993), caracterizado por la participación decisiva en la Guerra del Golfo (1990-1991) y, en definitiva, el encumbramiento de Estados Unidos como superpotencia frente a la disolución de la URSS (1991).

Por otra parte, la obra se encuadra en el contexto histórico-artístico de las tendencias artísticas posteriores a la II Guerra Mundial (1939-1945), cuyo foco hubo de recaer en Nueva York a partir del desarrollo del expresionismo abstracto, con Jackson Pollock a la cabeza; el arte pop de Hamilton, Lichtenstein y Warhol; el hiperrealismo de Hanson, el arte de acción de Kaprow y el minimalismo. En ese sentido, el minimalismo se presenta en la década de los 60 como un estilo artístico, continuador de la tradición geométrica y el reduccionismo, caracterizado por la abstracción, la desmaterialización, la economía de lenguaje y medios, el predominio de la línea recta y la simplicidad de las formas, en contra del predominio de las corrientes realistas y el arte pop. En su vertiente escultórica, entre los máximos exponentes del minimalismo destacan Andre, Judd, LeWitt, Morris o el mismo Flavin.

Dan Flavin (1933-1996) fue un artista conceptual neoyorkino, pionero en la utilización de luces fluorescentes en sus creaciones. A pesar de su formación como piloto de la fuerza aérea y meteorólogo en los años 50, su acercamiento a la Historia del Arte tras su paso fugaz por la Universidad de Columbia y, sobre todo, los trabajos desempeñados como cartero y guardia de seguridad para el Museo Guggenheim y el Museo de Arte Moderno, respectivamente, le brindaron la oportunidad de entrar en contacto con artistas como Jackson, Rose, Glaser, LeWitt o Venezia y de realizar sus primeros trabajos en acuarela, fotografía y collage, bajo la influencia del expresionismo abstracto. Habiendo experimentado con el uso de luces incandescentes en sus primeras obras, Flavin pasó a utilizar luces fluorescentes en un intento de transformar la atmósfera que rodeaba sus “situaciones” mediante luces rosas, azules, rojas o amarillas y efectos ópticos, convirtiéndose en uno de los máximos exponentes del arte minimalista a partir de los años 60.

La obra objeto de comentario es, en ese sentido, un ejemplo de “situación”, es decir, una construcción lumínica hipnótica a base de fluorescentes de colores rojo, blanco y azul, en referencia a la bandera de Francia, situada contra la pared de la galería para conmemorar el bicentenario de Revolución Francesa (1789). La luz de los tubos sustituye a la pintura, otorgando a quien la observa una dimensión distinta del arte; la ilimitación de la escultura que confiere la falta de bordes rígidos o bastidores ayuda a redefinir el volumen y la profundidad del espacio en el que está expuesto.

WEBGRAFÍA

https://es.wikipedia.org/wiki/Dan_Flavin 

http://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/32-artistas/367-dan-flavin-biografia-obras-exposiciones

https://lajungladelasletras.com/2015/05/13/1738/

La Libertad guiando al pueblo, de Delacroix

La obra objeto de comentario se corresponde con un óleo sobre tela realizado por Delacroix, La Libertad guiando al pueblo (1830), localizado en el Museo del Louvre de París, Francia.

La obra se inscribe en el contexto histórico de la Europa de la primera mitad del siglo XIX y, más concretamente, en el de la Revolución de 1830 ocurrida en Francia, que llevaría al trono a Luis Felipe I de Orleans (1830-1848) en sustitución de Carlos X (1824-1830). Junto con la Revolución de 1848, la Revolución de 1830 contribuiría a acabar con el sistema de Restauración ideado en el Congreso de Viena (1814-1815) tras las Guerras Napoleónicas y, asimismo, a crear las condiciones para la instauración de la II República francesa (1848-1852).

Por otra parte, la obra se encuadra en el contexto histórico-artístico del romanticismo y, más concretamente, en el de la pintura romántica. Según BELCHEM y PRICE (2007), el romanticismo, arraigado en la segunda mitad del siglo XVIII, fue un movimiento literario, musical y plástico caracterizado por la exaltación de lo subjetivo, lo emocional, lo irracional, lo fantástico, lo grotesco, lo horrible o lo trascendental, cuya eclosión se produjo en la década de 1830, coincidiendo con el inicio de las oleadas revolucionarias en Europa. Entre los máximos exponentes del romanticismo pictórico se encuentran Füssli, Blake, Constable, Turner, Goya, Friedrich, Géricault o el mismo Delacroix.

Epítome del artista subjetivo, Eugène Delecroix (1798-1863) fue un pintor francés, con talento para la música y la literatura, formado en la escuela de arte de París junto con Géricault y Bonington. Influido por las ideas de Goethe, de los maestros venecianos y de Constable, en 1822 expuso sus cuadros más importantes, entre los que se cuenta Dante y Virgilio en el Infierno, y, en adelante, se asoció con los círculos románticos de la época, entre cuyas amistades se encontraban Víctor Hugo, Alejandro Dumas o Stendhal. Las visitas del pintor a Inglaterra, Argelia, Marruecos y España inspiraron la realización de muchos cuadros importantes, de naturaleza romántica y exótica, en los que utilizaría las técnicas de los viejos maestros aplicando audazmente la luz y el color, influyendo decisivamente sobre los pintores impresionistas. La emotiva expresividad de su estilo, pleno de múltiples significados, y los gestos arremolinados son tan importantes en sus cuadros como el tema en sí. Sus escenas tienen un significado doble: la expresión de la idea de la rebeldía contra la opresión en el mundo y en el propio Delacroix. 

En ese sentido, La Libertad guiando al pueblo es una de las manifestaciones de dicho ideal. Aunque Delacroix no intervino directamente en política, estaba galvanizado por el ideal de la libertad y su pasión por ésta hubo de inflamarse ante la Revolución de 1830. Para celebrarlo, el parisino pintó este cuadro en el que, a partir de una composición piramidal y el desarrollo de la perspectiva, la figura simbólica de la Libertad iluminadora, con los senos desnudos y enarbolando la bandera tricolor francesa, se yergue sobre el humo de la batalla y sobre los muertos y guía al pueblo en armas (representado por los burgueses, los soldados y los obreros), en una victoria para Francia, y también para Delacroix. Los colores son pálidos, de tonos ocres y pinceladas sueltas, destacando el azul, el rojo y el blanco de la bandera.

BIBLIOGRAFÍA

BALLY, J.-C. (1966): Cien obras maestras de la pintura, Barcelona, Círculo de Lectores.

BELCHEM, J. ET PRICE, R. (EDS.) (2007): Diccionario Akal de Historia del siglo XIX, Akal, Madrid.

La ciudad ideal renacentista

El documento objeto de comentario se corresponde con siete variaciones de ciudades fortificadas poligonales pertenecientes a la obra de Pietro di Giacomo Cataneo (1510-1574), Los Cuatro Primeros Libros de Arquitectura (1554).

La Real Academia Española define el término de ciudad como un “conjunto de edificios y calles, regidos por un ayuntamiento, cuya población densa y numerosa se dedica por lo común a actividades no agrícolas”. Pero se trata de una definición un tanto ambigua; más aún si atendemos a la variedad de criterios utilizada, de entre los cuales la variable cuantitativa es la que más oscilaciones presenta. En cuanto a la variable cualitativa cabe destacar el criterio morfológico, basado en aspectos formales (edificios, hitos, etc.); el criterio funcional, basado en actividades económicas (industria, servicios, etc.); el criterio espacial, basado en el tamaño, la influencia urbana, etc.; y el criterio sociológico, basado en la cultura, las estructuras familiares, las relaciones sociales, etc. La ciudad, por tanto, es un fenómeno difícil de abordar por la heterogeneidad de dimensiones físicas y subjetivas que comprende.

Según la clasificación histórica de Mumford y Sjöberg, que pone en relación las características, la morfología, los tipos de plano y el contexto histórico de cada tipo de ciudad, las variaciones de ciudades fortificadas objeto de comentario se corresponden con el modelo de ciudad preindustrial (VI milenio a.C.- siglo XIX) y, más concretamente, con el de ciudad moderna, es decir, un recinto amurallado a efectos fiscales, defensivos y sanitarios que acoge una pequeña comunidad de habitantes dedicada al comercio, la artesanía y las actividades agrarias. Desde los siglos XV y XVI, inspirados por el redescubrimiento de Vitrubio y la recuperación del mundo clásico, arquitectos renacentistas como Filarete, Alberti, Avelino, da Vinci o Scamozzi, buscan la realización de un plano urbano dinámico y racional, visto en perspectiva, a partir de criterios estéticos y científicos rayanos en la geometría y la proporcionalidad, tal y como podemos comprobar en el plano ideal de Sforzinda, diseñado por Filarete, y las realizaciones de Palmanova (Italia), Trujillo (Perú) o Portobelo (Panamá). 

En el caso que nos ocupa, cada variación urbana responde a un plano hipodámico dentro de un recinto amurallado (cuadrado, pentagonal, hexagonal, heptagonal y eneagonal), dotado de torreones de forma apuntada, en el que el trazado recto de las vías principales y secundarias confluye en un centro físico. A pesar de la idealidad del plano, la proyección arquitectónica acusa una tendencia hacia la eliminación del plano orgánico e irregular propio de la época medieval conservando, por otra parte, la centralidad de los lugares más importantes (iglesia, mercado, ayuntamiento, etc.). 

A pesar de la escasa materialización de los proyectos urbanos ideales, la transformación urbana de Roma bajo las órdenes de los papas (apertura del Tridente, Piazza del Campidoglio, etc.) y el urbanismo colonial americano conseguirán llevar a cabo muchas de estas ideas, cuyo desarrollo alcanzará su plenitud con las ciudades del Barroco, a partir del siglo XVII. 

BIBLIOGRAFÍA

CHUECA GOITIA, F. (1998): Breve historia del urbanismo, Madrid, Alianza.

HERNANDO RICA, A. (1983): Hacia un mundo de ciudades: el proceso de urbanización, Madrid, Cincel.

MUMFORD, L. (2014): La ciudad en la historia. Sus orígenes, transformaciones y perspectivas, Logroño, Pepitas de calabaza.

ROSSI, A. (1986): La arquitectura de la ciudad, Barcelona, Gustavo Gili.

VINUESA ANGULO, J. ET VIDAL DOMÍNGUEZ, M. J. (2014): Los procesos de urbanización, Madrid, Síntesis.

Fachada del Convento de Santa Clara de Santiago de Compostela

El documento objeto de comentario se corresponde con la fachada principal del Convento de Santa Clara de Santiago de Compostela (1719), obra cumbre del barroco de placas gallego y, más concretamente, del barroco compostelano, facturada por Simón Rodríguez para las Hermanas de la Orden de las Clarisas.

El arte barroco se define como un conjunto de manifestaciones arquitectónicas, escultóricas y pictóricas desarrollado entre los siglos XVI y XVIII que rompe con el clasicismo renacentista, fruto de una época de convulsiones en Europa, esto es, la Reforma protestante y católica, los conflictos político-religiosos y los avances científicos (Kepler, Galileo) que contribuyen al decaimiento del antropocentrismo propio del Renacimiento. Es, asimismo, un arte propagandístico al servicio de la Iglesia católica y las monarquías absolutistas, sobre todo la francesa, que busca conmover al espectador a través de temas que redundan en la fugacidad de la vida y la muerte y recursos visuales como las distorsiones arquitectónicas, las luces irreales, la teatralidad y la escenografía.

El arte barroco nace en Italia a finales del siglo XVI a partir del manierismo y, a lo largo del siglo XVII (1630-1690), con centro en Roma, se va imponiendo paulatinamente en los restantes estados europeos, donde se adapta a las tradiciones. Entre 1690 y 1750 se desarrolla, finalmente, el barroco tardío y el estilo Rococó, caracterizado por su gran carga decorativa y el recurso a la escenografía.

A nivel arquitectónico, el arte barroco varía en función de las adaptaciones regionales. En España, la arquitectura de la primera mitad del siglo XVII se caracteriza por sus influencias herrerianas, la transmisión de un mensaje contrarreformista en relación con el Escorial y el monumentalismo. A lo largo del siglo XVII se desarrolla una arquitectura jesuística que toma su modelo de la Iglesia del Gesú de Roma, de materiales pobres como el ladrillo, y una arquitectura urbana cuyos elementos más importantes son la plaza mayor como la de Madrid de Gómez de la Mora, el teatro, los paseos, las plazas de toros, etc. A partir de la segunda mitad del siglo XVII en adelante, el rigor estructural y ornamental escurialense queda atrás, superado por la riqueza decorativa, el movimiento y dinamismo de los muros, la ruptura de los frontones y el dominio de la curva (Hermanos Churriguera – Plaza Mayor de Salamanca; Figueroa – Colegio de San Telmo de Sevilla; Narciso Tomé – Transparente de la Catedral de Toledo; Herrero el Joven – Iglesia del Pilar de Zaragoza; Giner Rabassa de Perellós y Lanuza – Palacio del Marqués de Dos Aguas de Valencia; Jaime Bort – Catedral de Murcia). El siglo XVIII, por otra parte, asiste a la influencia del gusto francés de Versalles y de elementos italianos combinados con españoles (bolas, chapiteles o agujas, motivos heráldicos, materiales, etc.), tal y como podemos comprobar en el Palacio Real de La Granja de Juvara y Ardemans. Cobran gran importancia asimismo los jardines y los interiores rococós.

En Galicia, Santiago de Compostela comprende el foco urbano (palacios, plazas) donde se desarrolla un barroco símbolo del poder eclesiástico, cuyas características más importantes yacen en la utilización de materiales nobles como el granito, el desarrollo de las placas (figuras geométricas superpuestas en los muros) y el gran sentido aéreo de sus edificios (frontones y campanarios). Gracias a la buena coyuntura económica, producto de las rentas percibidas por la nobleza y la Iglesia y la introducción del maíz americano, en el ámbito compostelano prolifera la construcción de pazos, iglesias y monasterios entre los que destacan la Iglesia de San Agustín de Fernández Lechuga; la Plaza del Obradoiro de Vega y Verdugo; el Monasterio de San Martín Pinario de Mateo López; la Torre del Reloj de la Catedral de Diego de Andrade; la Casa de las Pomas y la Casa de las Madres Mercedarias de Diego Romay; la Casa del Cabildo, la Casa del Deán y el Palacio de Fondevila de Fernández Sarela; la Fachada Norte o Azabachería de la Catedral de Ferro Caaveiro, y, finalmente, la Iglesia de San Fiz de Solovio y la Fachada del Convento de Santa Clara de Simón Rodríguez.

En el caso que nos ocupa, la fachada del Convento de Santa Clara (siglo XIII), facturada en granito, actúa a modo de telón de la austera fachada de la iglesia en el interior, tras el jardín. La portada, anticlásica, dispuesta en tres cuerpos, asciende desde el umbral de la entrada principal, enmarcada por un grueso baquetón y orejeras en los ángulos y flanqueada por dos placas geométricas redondas, hasta superar la primera cornisa, por encima de la cual, en el segundo cuerpo más decorado, un par de placas en forma de volutas flanquean una hornacina vacía y otra incrustada en un frontón partido con la figura de Santa Clara, que porta báculo, símbolo de guía, y custodia, símbolo de la Eucaristía. El tercer cuerpo, por su parte, se desarrolla a partir de una segunda cornisa, sobre la cual se dispone un frontón partido en su base con el escudo de la Orden de las Clarisas, que evoca las yagas de San Francisco, flanqueado por dos placas geométricas a modo de medallones o cilindros que anuncian otra más grande que corona el frontón y da una sensación de inestabilidad al conjunto de la fachada. En líneas generales, la profusa ornamentación a base de placas juega con las luces y las sombras de la fachada, donde predomina el muro sobre el vano.

BIBLIOGRAFÍA

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